刘筱元

   安徽省人民政府文史研究馆馆员，中国美术家协会会员，文化部、外交部下属书画院特聘画家，省民进会员，安徽中国画学会理事，安徽大学艺术学院客座教授，安徽电视台《我爱诗书画》栏目组及萧龙士艺术研究会艺术顾问，五艺堂艺术总监，原安徽出版资深美术编辑高级工艺美术师。

   刘筱元老师，在大写意中有自己独特的人文体验。以他质朴纯真的画风呈现了他对写意的理解状态。在多年创作实践和教学中，提出了意速写与影子画法理念,这两者在筱元老师作品中都融在写意理念中，可以说筱元老师的意速写与影子画法丰富了写意画的理念,并在自己创作和教学呈现了二者的意之画法与画理。这是一个当下理念，因为意速写是在当下来画的,速写一定是面对真物和真景来画，把意放在前面实际是一个观照。筱元老师写意人物，创造出极简深邃，又平淡率真的写意风格，从生活，人文体验中，形成了他的笔意畅神，气韵劲健的画法与画风。是一种真挚真切的，在笔法在画法上，达到一种像是不可重复的一种笔墨状态，内涵着筱元对写意独特的感受和理解。

文/田黎明

刘筱元作品赏析

我的「以神写神」观

刘筱元

  晋代文艺理论家陆机说:「宣物莫大于言，存形莫善于画。」其意是，要想说清楚一件事情最好用语言去敘述；而记录、保存形象的最好方式是图画。南朝宗炳在所著《画山水序》中提出了「以形写形,以色貌色」的道理。这里所指是以图画的形和色来摹写自然物象的形和色。不仅如此，宗炳还指出这种「写」要「应目会心」使「万趣融其神思」。他要求画家「披图幽对」，「不违天励之从」，达到「畅神」的高度。可想而知,宗炳对写形的要求已远远突破了他自己提出的「以形写形」的自然主义的范畴，从而进一步触及到画家主观意念的表达和审美情趣表现的高度了。

  东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写道：「凡生人亡有揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖,传(神)之趋失矣。空其实对则大失，对而不正是小失，不可不察也。一像之明昧不若晤对之通神也。」美术评论家黄复盛在诠释此段话时提出了一个大家很少思考的问题。即被我国美术评论界十分看重，并大量引用的「以形写神」观，在这段文字中是贬意的。正如黄复盛所云：「顾恺之在这里讲的(以形写神）意思是指仅仅依靠人物的身体形态表现其精神气质神态情感」是不够的。顾恺之要提倡的是「晤对通神」的写形观。我认为「以形写神」与「晤对通神」并不矛盾。再说 「以形写神」从历史上一直沿用下来,约定成俗已很难去改变他了。我想如若在「晤对通神」的前提下去「以形写神」则是完全成立的。顾恺之「晤对通神」是否受到宗炳的「万趣融其神思」的启示就不得而知了。但「以形写神」比陆机所言的「以形写形」在形神关系上更明确、更清晰、更准确地闸明了绘画的目的性。

  陕西画家石鲁在他的《学画录》里提出了 「以神写形」的观点。又使「以形写神」回到了「晤对通神」的高度上。石鲁的重大突破是明确了「晤对通神」之后，要用画家对物象之神(他神)的理解、概括、提升、典型化之后(我形)再去写形。他强调了画家的主观能动作用，即个体审美追求和强化的个性情感表现。直接用艺术的神来改造自然的形，这就更进一步强调了绘画的创造性。石鲁用大智慧不费力气,仅在原有的四个字上动了个位置,就轻而易举地了颠覆了「以形写神」。一改中国画坛从东晋以来所贯用的「以形写神」的定式。把精神思考的「晤对通神」连结到「以神写形」的践行中。这是中国画理论和实践所具有的里程碑式的突变。石鲁的「以神写形」是以「我神」和「他神」的合二为一来写形的。起步是神,落点是形。形是终极的目标。

  我从中国画大写意的观念出发，以及几十年坚持在生活中画速写的经验总结，提出了「以神写神」的观点。有人说「以神写神」的提法是多余的，有了「以形写神」和「以神写形」就够了，这是在玩弄文字游戏。还有的说，「以神写神」只讲神不讲形是削弱形,否定形。我想有必要作进一步的阐述。「以形写形」，「以形写神」和「以神写形」都是围绕「形」字展开的。而「以神写神」是高度地强调精神,既以神为起点，又以神为终点的写形之法。这两个神其一是物象的「他神」。第二是画家悟道过程中的「我神」。是「万趣融其神思」的神。是内外谋合,主客观合二为一的神。画家用这样的神,不论从一画起,经历千万万笔,最后到一画终,始终全神贯注地围绕著一个神字在探索和思考。这是画家高度地进行艺术思维的过程。而后一个神则是画家心象为造的神，是最终在画面上体现的一种神态和神境的神。这是天人合一的神，也是审美最高境界的神。为什么说「以神写神」没有削弱否定形?因为其中的「写」就是画。画，不论是面对客观物象还是面对画面中的形象都不是「空其实对」的。当然「以神写神」的形肯定是变化了的形，是与自然形态拉开了很大距离的形,是艺术夸张了的形,大写意的形。是得魚忘筌、得意忘形、出神入化之形。他与「以形写形」的形有极大的反差,也与「以形写神」和「以神写形」拉开了档次。「以神写神」是蕴含著传统基因的，但他更多体现强烈的人本精神和个性化的创造。他不仅「当随时代」，更要「引领时代」和「超越时代」。这是「以神写神」的高手。明.徐渭可谓是中国花鸟花大写意的笔祖。他提出的鲜明的艺术观点是「舍形而悦影」。他把万物之形高度概括成简约之影。画家对物象所引发的艺术情趣都倾注在简化了的影中。正如唐末画家荆浩在《六要》中所言,对自然物象只有「删拨大要，凝想形物」和「去其繁章，采其大要」画家才会不受形的所累,然后才能随心所欲地宣泄笔墨情怀，信笔表达审美的愉悦和出神入化的境界。西方艺术大师马蒂斯、毕加索等更是如此。他们当中哪位不是「当其得意，忘其形骸」的高手。以上所谈「四写」是中国画家画家由初级向高级修为的必然过程。

  盛唐時期评画出現了神、妙、能、逸四格。到了宋代「四格」的解释和格序有了一些变化。宋初黄修复在《益州名画录》中,将最末一格的「逸」提到了首位，形成了逸、神、妙、能的格序。他还对四格作了较为精练的解释:

逸格：「画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，模可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。」

神格：「大凡画意，应物象形，其天机迥高,思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。」

妙格：「尽之于人,各有本性,笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。」

能格：「画有性周动植，学侔天功,乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。」

  我在学习古代评画的「四格」中，自然而然将其与「四写」联系思考并加以比照。这一比对还真卓然有趣，令人拍案。如：「以形写形」对应于能格；「以形写神」对应于妙格；「以神写形」对应于神格；「以神写神」对应于逸格。他们的内涵本质十分吻合得体，此乃天意之合也。这样「四写」与「四格」相应成趣，合情合理，神遥意夺形成较为完整的认知体系。「四写」与「四格」不是相互对立,而是你中有我，我中有你的相互兼融。有人说「以神写神」太玄，谁能达到。此话不假。就是大师达到了,也未必能幅幅作品如此。他是一个艺术的高峰,即使我们一时达不到，但永远不影响我们的仰慕和追求。